Κρατάει χρόνια αυτή η κολόνια...

                

Στίχοι: Λίνα Νικολακοπούλου

Μουσική: Θάνος Μικρούτσικος

Πρώτη εκτέλεση: Χαρούλα Αλεξίου

Έλα μωρό μου, δεν είναι κανείς

Σώμα δικό μου και μιας μηχανής

Έλα κοντά μου για να΄ρθω κι εγώ

κι είναι του δρόμου το ναι που θα πω

Έλα μωρό μου, μην πας πουθενά

στο σ΄αγαπώ μου θ΄ανέβεις βουνά

Έλα κοντά μου και τρέξε όσο θες

το σ΄αγαπώ μου δεν έχει στροφές

Κρατάει χρόνια αυτή η κολόνια

κι έτσι τρελά με συγκινείς

έρχεσαι-φεύγεις πως τ΄αποφεύγεις

να γίνουμε όλοι συγγενείς

Έλα μωρό μου κι ας είναι πρωί

το παρελθόν μου το ξέρει η ζωή

Έλα κοντά μου να φτιάξουμε εμείς

στον πυρετό μας καφέ της στιγμής

Κρατάει χρόνια αυτή η κολόνια

Κι όταν στην πόρτα σ΄οδηγώ

δεν έχει αντίο στο αποκλείω

απ΄το παράλογο να βγω

Αναμονή - Μενέλαος Λουντέμης

Σε περιμένω. Μη ρωτάς γιατί.

Μη ρωτάς γιατί περιμένει εκείνος

Που δεν έχει τι να περιμένει.

Και όμως περιμένει.

Γιατί σαν πάψει να περιμένει

Είναι σα να παύει να βλέπει

Σα να παύει να κοιτά τον ουρανό

Να παύει να ελπίζει

Σα να παύει να ζει.

Αβάσταχτο είναι... Πικρό είναι

Να σιμώνεις αργά στ'ακρογιάλι

Χωρίς να είσαι ναυαγός

Ούτε σωτήρας

Παρά ναυάγιο...

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΡΑΦΗ Η ΓΡΑΜΜΙΚΗ Α

Πολιτιστικό γεγονός διεθνούς εμβέλειας είναι η ανάγνωση της Γραμμικής Γραφής Α από τον Ηρακλειώτη ερευνητή Μηνά Τσικριτζή. Μελέτη η οποία κυκλοφορεί τις επόμενες μέρες από τις εκδόσεις της Βικελαίας Δημοτικής Βιβλιοθήκης με τίτλο: «Γραμμική Α. Συμβολή στην κατανόηση μιας αιγαιακής γραφής».

Το βιβλίο που προλογίζεται από την επίκουρο καθηγήτρια Προϊστορικής Αρχαιολογίας του Πανεπιστημίου Κρήτης, Κατερίνα Κόπακα, αναμένεται να προκαλέσει έντονους και γόνιμους προβληματισμούς στη διεθνή επιστημονική κοινότητα αλλά και στους μη ειδικούς, αφού σύμφωνα με την τεκμηριωμένη άποψη του μελετητή, η Γραμμική Γραφή Α είναι ελληνική γραφή, η οποία -όπως είναι φυσικό- μετατοπίζει ιστορικά τη χρήση της ελληνικής γραφής στην περίοδο (1750 π.Χ. – 1450 π.Χ.).

Σύμφωνα με την άποψη του κ. Τσικριτσή, η Γραμμική Γραφή Α αποτελεί μία από τις «αρχαιότερες συλλαβικές γραφές της ανθρωπότητας και -μαζί με τα κρητικά ιερογλυφικά- την πιο παλιά γραφή του ευρωπαϊκού πολιτισμού». Παράλληλα, η Γραμμική Β είναι προϊόν εξέλιξης της Γραμμικής Α.

Ο συγγραφέας, που είναι καθηγητής Πληροφορικής, στη διάρκεια των μεταπτυχιακών του σπουδών στη Θεολογία, ανέπτυξε έναν αλγόριθμο «ελέγχου της ταυτότητας και της γνησιότητας των ψευδεπίγραφων
χριστιανικών κειμένων, εφαρμόζοντας στατιστικές μεθόδους πάνω στα φωνήματα, τις συλλαβικές αξίες και τη συχνότητα των ριζών των λέξεων που συνθέτουν ένα κείμενο. «Κατά τη διάρκεια δοκιμών που έγιναν για το παραπάνω πρόγραμμα», όπως μας λέει, «επιχείρησα να εφαρμόσω τη μέθοδο και στα αρχεία των λέξεων της Γραμμικής Α και Β, αρχεία που δημιούργησα με βάση τα διαθέσιμα συλλαβογράμματα των δύο γραφών». Το αποτέλεσμα του εν λόγω πειραματισμού ήταν πως οι φωνητικές αξίες 20 συλλαβογραμμάτων της Γραμμικής Α που μέχρι τότε έπαιρναν «στη βιβλιογραφία τις φωνητικές αξίες των αντίστοιχών τους της Γραμμικής Β με μόνο κριτήριο τη μορφολογική ομοιότητα των συμβόλων, θα μπορούσαν να αλλάξουν, αν χρησιμοποιούνταν ως επιπλέον κριτήριο και η συχνότητα εμφάνισής τους στην αρχή και στο τέλος των λέξεων».

Κάνοντας μια σύγκριση μεταξύ των αποκρυπτογραφημένωνν λέξεων της Γραμμικής Β και της μεταγραφής της Γραμμικής Α εξάγονται συμπεράσματα εντυπωσιακών αντιστοιχιών.

«Πραγματικά, από τα διαθέσιμα στατιστικά δεδομένα της Γραμμικής Β διαπιστώνεται ότι το 65% των λέξεων είναι κύρια ονόματα. Αν αυτό το ποσοστό αφαιρεθεί από το σύνολο των γνωστών λέξεων της Γραμμικής Β μένουν περίπου 1.000 λέξεις -δεν είναι κύρια ονόματα. Και απ’ αυτές μόνο το 1/3 (350) λέξεις είναι διαφορετικών τύπων κλιτές λέξεις. Από τα υπόλοιπα 2/3 (650 λέξεις), μόνο οι μισές ερμηνεύονται με αντίστοιχους ομηρικούς ή κλασικούς τύπους, με σχετική βεβαιότητα και με βάση το λογιστικό περιεχόμενο των πινακίδων και τη χρήση τους».

Περίπου αντίστοιχα ποσοστά με ελάχιστες αποκλίσεις συναντώνται αναλογικά και στην εφαρμοζόμενη μεταγραφή της Γραμμικής Α. Συγκεκριμένα, ο συγγραφέας αναφέρει τα εξής στοιχεία:

«Από ένα σύνολο, δηλαδή, περίπου 600 λέξεων, 420 είναι κύρια ονόματα και τοπωνύμια (ποσοστό=2/3).

Από τις υπόλοιπες 180 λέξεις (ποσοστό=1/3), οι μισές αναγνωρίζονται με σχετική βεβαιότητα και με βάση ομηρικούς και κλασικούς τύπους, στους οποίους παραπέμπει από τη μια το περιεχόμενο των κειμένων και από την άλλη η λειτουργία -χρήση των ενεπίγραφων ευρημάτων. Οι υπόλοιπες 90 λέξεις που δεν αναγνωρίζονται, πιθανόν, να σχετίζονται με απολεσθείσες λέξεις ή με ξένα γλωσσικά δάνεια, κυρίως σε περιοχές όπως η ανατολική Κρήτη».

Ο κ. Τσικριτσής θεωρεί ότι, σύμφωνα με την ανάγνωση της συλλαβικής μινωικής γραφής που ο ίδιος πραγματοποίησε, στην εν λόγω γλώσσα υπάρχουν «χαρακτηριστικά μιας προ-αιολικής διαλέκτου, καθώς και ασυναίρετους τύπους μιας -θα μπορούσαμε να πούμε- προϊωνικής διαλέκτου, οι οποίοι οφείλονται, πιθανότατα, στις διαρκείς αλληλεπιδράσεις των φυλών που μιλούσαν ένα ελληνοπελασγικό γλωσσικό ιδίωμα. Το γλωσσικό δεδομένο των κοινών λέξεων και των τοπωνυμίων, με θέμα που λήγει σε -νθ ή σσ ή ττ (Κόρινθος, Παρνασσός, Απύρανθος κ.ά.), σε διαφορετικές γεωγραφικές περιοχές, όπου κατοικούσαν ελληνικά φύλα, οδηγεί στο συμπέρασμα ότι οι παραπάνω φυλές χρησιμοποιούσαν την ίδια γλώσσα, χωρισμένη σε διάφορες διαλέκτους, που ωστόσο δεν εμπόδιζαν τη μια περιοχή να κατανοεί εύκολα τη διάλεκτο της άλλης».

Αυτή τη θεώρηση ο συγγραφέας την εδράζει πάνω σε δύο κυρίως συμπεράσματα: στο γεγονός ότι η πικτογραφία (δι’ εικόνων γραφή – κρητικά ιερογλυφικά), που προϋπήρξε της Γραμμικής Α, ήταν σε σημαντικό βαθμό λεξισυλλαβική γραφή• καθώς και στο χαρακτηρισμό της Γραμμικής Α ως συλλαβολεξιγραφικής γραφής, επειδή στη γραφή αυτή διατηρείται ένα μικρό ποσοστό λεξιγραφημάτων, τα οποία, σε συνδυασμό με διαφορετικά κάθε φορά συλλαβικά σημεία, αποδίδουν διαφορετικές σημασίες λέξεων (π.χ. nau-si, nau-si-ni κ.ά.).

Ο εντοπισμός στα αρχεία της Γραμμικής Α κάποιων λέξεων και ανθρωπωνύμιων μη ελληνικών οφείλεται, κατά πάσα πιθανότητα, σε εποίκους και γυναίκες δούλων που είχαν έρθει να εργαστούν στην Κρήτη. Οι γυναίκες ανελάμβαναν την ανατροφή των παιδιών.

Από τα 178 συλλαβογράμματα της Γραμμικής Α, όπως τονίζεται στη μελέτη, 50 είναι όμοια με αυτά της Γραμμικής Β, από αυτά όμως μόνο πέντε μπορούν με βεβαιότητα να ταυτιστούν με αντίστοιχα σύμβολα της Γραμμικής Β και του κυπριακού συλλαβικού συστήματος. Ο κ. Τσικριτσής, όμως, φαίνεται ότι επιβεβαιώνει τη ρήση του Τσάουντιγκ, που μαζί με τον Βέντρις αποκωδικοποίησαν πριν από περίπου πενήντα χρόνια περίπου τη Γραμμική Β. «Είναι εντελώς σίγουρο ότι η Γραμμική Β ήταν δάνειο από την προγενέστερη Γραμμική Α. Πού και πότε συνέβη ο δανεισμός είναι άγνωστο, αλλά έχουμε λόγο να πιστεύουμε ότι μπορεί να έγινε πολύ νωρίτερα από τη χρονολογία των πινακίδων της Γραμμικής Β που σώθηκαν», τονίζει σε σχετική μελέτη του με τίτλο, «Γραμμική Β και συγγενικές γραφές», ο Τσάουντιγκ.

Στο ενδιαφέρον κεφάλαιο για τη γλωσσική δομή της Γραμμικής Α, ο συγγραφέας αναφέρει πως «το μικρό διαθέσιμο δείγμα, 571 λέξεις, δεν προσφέρεται για να αποδοθούν με βεβαιότητα όλοι οι κανόνες της Γραμμικής Α», επιπρόσθετα, η προέλευση των επιγραφών από διαφορετικές χρονικές περιόδους και περιοχές δυσκολεύει τη δημιουργία αυστηρών κανόνων.

Τα συμπεράσματα που εξάγονται ωστόσο είναι τα εξής:

*Οι γραφείς σε ελάχιστες περιπτώσεις χωρίζουν διάφορα μέρη με οριζόντιες γραμμές, όπως συμβαίνει κατά κανόνα στις σελιδόσχημες πινακίδες της Γραμμικής Β. Στα κείμενα της Γραμμικής Α, οι γραφείς χωρίζουν σε «παραγράφους», αφήνοντας ένα χώρο κενό, για να συνεχίσουν αμέσως παρακάτω σε μια νέα καταγραφή, διαφορετική ως προς το νόημα από το προηγούμενο κείμενο.

* Τα σημεία στίξης που χρησιμοποιούνται στη Γραμμική Β, για να διαχωρίζουν τις λέξεις, πολλές φορές δεν υπάρχουν στη Γραμμική Α.

* Σε ορισμένες περιπτώσεις οι γραφείς, αφού εξαντλήσουν το χώρο στη μια πλευρά της πινακίδας, συνεχίζουν στην πίσω πλευρά.

* Σε πολλές περιπτώσεις, όταν μια συλλαβή τονίζεται, επηρεάζεται ο τρόπος γραφής της συλλαβής, γεγονός που διαφοροποιεί τη Γραμμική Α από τη Γραμμική Β.

* Μερικά πιθανά ονόματα που εντοπίζονται στη Γραμμική Α είναι: Δαλιδά, Τελχίς, Φάνινα, Βατίδα, Λαόδικι, όσον αφορά τα θηλυκά, και Δάρης, Μιλότραλης, Γυπαίνος, Δώσων κ.λπ., όσον αφορά τα αρσενικά.

* Καθοριστικά στοιχεία για τον έλεγχο της προτεινόμενης μεταγραφής αποτελούν οι λέξεις: Ku-ro= χουλόν (όλον, για το σύνολο), ki-ro= ιρόν (για το ιερόν) και go-to ku-ro= ποσόν χουλόν (για το συνολικό άθροισμα).

* Σημαντικότατο είναι επίσης το γεγονός της ύπαρξης σιτηρεσίων που δίνεται και κρασί, στοιχείο που δεν συναντάται στη Γραμμική Β.

* Στην πινακίδα ΗΤ30 επιβεβαιώνονται τέσσερα γεύματα για 650 περίπου άτομα.

* Τα αγροτικά προϊόντα που διαβάζονται είναι στάρι, κριθάρι, όσπρια, οίνος, σύκα, λάδι, ελιές, μέλι, κοπάδια ζώων κ.λπ.

* Το μετρικό αριθμητικό σύστημα στη Γραμμική Α είναι σχετικά απλό και όμοιο με αυτό της Γραμμικής Β.

* Η κάθετη γραμμή συμβολίζει τη μονάδα, η οριζόντια γραμμή τη δεκάδα, ο κύκλος ή η κουκκίδα την εκατοντάδα, ο κύκλος με το σταυρό στη μέση τη χιλιάδα।

Πηγή:olympia.gr

Ολονυχτία, Νικηφόρος Βρεττάκος

Δε με κατάλαβες όλη τη νύχτα

ήμουνα πλάϊ σου, προσπαθούσα να κλείσω

τα παράθυρα, πάλευα – όλη τη νύχτα.

Ο αγέρας επέμενε.

Άπλωσα τότε

τις παλάμες μου πάνω σου σαν

δυό φύλλα ουρανού, και σε σκέπασα.

‘Έπειτα βγήκα στον εξώστη και κοίταζα

δίχως χέρια τον κόσμο.

Ποίηση Νικηφόρου Βρεττάκου, από την συλλογή «Το βάθος του Κόσμου» (1961)

Τίτλος βιβλίου : Νικηφόρου Βρεττάκου, Τα ποιήματα

Τόμος δεύτερος, εκδόσεις ΤΡΙΑ ΦΥΛΛΑ

Λογοτεχνικές συναντήσεις και σεμινάρια στο Βιβλιοπωλείο Πατάκη

Δέκα καταξιωμένοι συγγραφείς μιλούν για τον κόσμο και τη μέθοδο της τέχνης τους. Κάθε Τετάρτη και για 10 εβδομάδες ένας Έλληνας πεζογράφος συναντάει στο βιβλιοπωλείο Πατάκη (Ακαδημίας 65, Αθήνα) τον κριτικό λογοτεχνίας Βαγγέλη Χατζηβασιλείου και συζητάει μαζί του σε μορφή ταχύρρυθμου σεμιναρίου για το σύνολο της δουλειάς του.

Οι συναντήσεις θα ξεκινήσουν στις 18 Ιανουαρίου με τον Θανάση Βαλτινό και θα συνεχιστούν έως και τις 21 Μαρτίου με τη συμμετοχή των Ευγενίας Φακίνου, Κώστα Μουρσελά, Μισέλ Φάις, Νίκου Παναγιωτόπουλου, Γιώργη Γιατρομανωλάκη, Σωτήρη Δηµητρίου, Μάρως Δούκα, Ρέας Γαλανάκη και Πέτρου Μάρκαρη.

Από τις εκδόσεις Πατάκη εκκινούν, επίσης, στις 6 Φεβρουαρίου τα εαρινά τμήματα των εργαστηρίων δημιουργικής γραφής «Σχόλη», υπό τη διεύθυνση του Στρατή Χαβιαρά.
Διδάσκουν οι Μισέλ Φάις (διήγημα και νουβέλα), Στρ. Χαβιαράς (μυθιστόρημα προχωρημένων), Νίκος Παναγιωτόπουλος (μυθιστόρημα αρχαρίων), Κώστας Γ. Παπαγεωργίου (ποίηση), Βαγγέλης Χατζηγιαννίδης (θεατρική γραφή), κριτική και θεωρία της λογοτεχνίας (Βαγγέλης Χατζηβασιλείου), παιδική λογοτεχνία (Βαγγέλης Ηλιόπουλος) διόρθωση και επιμέλεια κειμένων (Κώστας Σταμάτης, Στρατής Μπουρνάζος).

Παρουσίαση του βιβλίου "ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ ΣΥΜΜΕΤΕΧΟΥΝ" του Roger A. Hart

Παρουσίαση του βιβλίου του ROGER A. HART
"ΤΑ ΠΑΙΔΙΑ ΣΥΜΜΕΤΕΧΟΥΝ -
Θεωρία και πρακτική της εμπλοκής παιδιών στην ανάπτυξη της κοινότητας και τη φροντίδα του περιβάλλοντος"
την Παρασκευή 20 Ιανουαρίου 2012 και ώρα 19:00 στον 10ο όροφο του Πύργου της Παιδαγωγικής

Ο Roger Hart (City University of New York) είναι υπεύθυνος της Ερευνητικής ομάδας «Children’s Environments Research Group” στο Πανεπιστήμιο της Ν.Υόρκης και εκδότης του περιοδικού "Children’s Environments”.
Πρόλογος – Επιμέλεια: Κωνσταντίνα Ταμουτσέλη

Το βιβλίο θα παρουσιάσουν οι:

Ιωάννα Τσολακοπούλου, Εκπαιδευτικός
Ευγενία Φλογαϊτη, Καθηγήτρια στο Τμήμα Εκπαίδευσης και Αγωγής στην Προσχολική Ηλικία του Ε.Κ.Π.Α.
Παύλος Χαραμής, Αντιπρόεδρος στο Κέντρου Μελετών και Τεκμηρίωσης της ΟΛΜΕ
Κωνσταντίνα Ταμουτσέλη, Λεκτόρισσα στο Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης του Α.Π.Θ.

Τη συζήτηση συντονίζει η Δήμητρα Κογκίδου, Καθηγήτρια και Κοσμητόρισσα της Παιδαγωγικής Σχολής στο Α.Π.Θ.

SMS-Κώστας Ζούνζουρας

Εκείνη:

Υπάρχει μια ψυχή που σε νοιάζεται

Ένα μυαλό που 'ολο σε σκέφτεται

Και μια καρδιά που σε λατρεύει

Δυα μάτια λυπημένα

Και μια αγκαλιά που πεθαίνει χωρίς εσένα

Εκείνος:

Υπάρχει ένα φως μες στα μάτια σου

Μικρός Θεός, που δάκρυ γίνεται

Στο παρελθόν με ταξιδεύει

Όνειρα ξεχασμένα

Σε μια αγκαλιά που περιμένει ακόμα εσένα

Γρηγόρης Μπιθικώτσης - Δάμων και Φιντίας

Στίχοι: Γκάτσος Νίκος

Μουσική: Χατζιδάκις Μάνος

Πρώτη εκτέλεση: Γρηγόρης Μπιθικώτσης

Ήταν κάποτε δυο φίλοι στο μικρό μας το νησί

δυόσμος με το καρυοφύλλι, τσάμπουρο με το κρασί.

Βγαίνανε μαζί σεργιάνι πριν αλλάξουν οι καιροί

και στην εκκλησιά του Αϊ-Γιάννη άναβαν μαζί κερί.

Έλαμπε το καλοκαίρι, ήμουνα κι εγώ παιδί,

τέτοιο αγαπημένο ταίρι στη ζωή δεν είχα δει.

Τους εκοίταζαν οι γλάροι τους εκοίταζα κι εγώ,

σαν θαλασσινό φεγγάρι πάνω από την Αμοργό.

Κάποτε έφερε τ' αγέρι μια γοργόνα από τη Τζια

τρυφερή σαν περιστέρι, λυγερή σα νερατζιά.

Με τα φωτεινά της μάτια στο γιαλό κάθε βραδιά

έκανε εκατό κομμάτια τη φτωχή τους την καρδιά.

Είχε ο κόσμος πια μαυρίσει κι από κείνο τον καιρό

έγινε η ψυχή τους βρύση με φαρμακερό νερό.

Πήρε ο ένας το μαχαίρι, πήρε ο άλλος το σπαθί

και τ' αγαπημένο ταίρι το 'χε η μοίρα να χαθεί.

Πηγή: http://tomarasnik.blogspot.com/

Στιβεν Πρεσσφιλντ, Ο πόλεμος της τέχνης,Εκδόσεις Πατάκης

Ο συγγραφέας Στίβεν Πρέσσφιλντ χρησιμοποιεί την τέχνη σαν όπλο απέναντι στην παρακμή και την ασχήμια που επιμένουν ν' αντιστέκονται.
Σε κάθε μορφή εργασίας υποκρύπτεται και ένας ισχυρός παράγοντας αντίστασης, αναβλητικότητας, αυτο-ξεγελάσματος, λες και ο υποψήφιος εργαζόμενος το σκάει από την πίσω πόρτα καικαταφεύγει σε πιο απλά και ηδονικά πράγματα: γιατί να βάψω το σπίτι μου, αφού μπορώ να πάω να παίξω χαρτιά; Γιατί να πάω στον γιατρό να κάνω εξετάσεις, αφού είναι πιο εύκολο να παρατείνω τον ύπνο μου; Γιατί να ξεκινήσω σήμερα το βιβλίο μου και όχι αύριο; Και αύριο μέρα είναι. Ο Πρέσσφιλντ είναι επιτυχημένος συγγραφέας και, αν κατέγινε να συγγράψει αυτή την πραγματεία περί Αντιστάσεως, το οφείλει στον πόλεμο που διεξήγε καθημερινά εναντίον της.


Παρόμοια κείμενα γράφονται κατά χιλιάδες στην Αμερική (πώς να γίνετε καλός σύζυγος, πώς να κόψετε το αλκοόλ, πώς να αρέσετε στις γυναίκες, πώς να μεγαλώσετε τα παιδιά σας, πώς να μην πάρετε κατάκαρδα τον χωρισμό σας), με τη διαφορά ότι στην περίπτωση του Πρέσσφιλντ έχουμε έναν συγγραφέα που πέρασε τη μεγάλη δοκιμασία, έπεισε τόσο τους κριτικούς όσο και το κοινό ότι αξίζει, οπότε η δοκιμασία του αναφορικά με την «Αντίσταση» λαμβάνει διαστάσεις προσωπικής περιπέτειας που τον οδήγησε σε ένα είδος μύχιας αποκάλυψης. «Κάθε ήλιος δημιουργεί σκιά και σκιά της ευφυΐας είναι η Αντίσταση. Όσο ισχυρό είναι το κάλεσμα της ψυχής για την υλοποίηση των στόχων μας, τόσο δραστικές είναι οι δυνάμεις της Αντίστασης που στοιχίζονται απέναντί του. Η Αντίσταση είναι ταχύτερη από τη σφαίρα, ισχυρότερη από την ατμομηχανή, δυσκολότερη στην απεξάρτηση από την κοκαΐνη. Δεν είμαστε οι μόνοι που έχουμε ισοπεδωθεί από την Αντίσταση. Εκατομμύρια άξιοι άνθρωποι, άντρες και γυναίκες, έχουν ηττηθεί πριν από μας. Και ακούστε τη μεγαλύτερη μαλακία: δεν καταλαβαίνουμε καν τι μας βρήκε. Εγώ δεν κατάλαβα. Από την ηλικία των 24 ετών ως τα 32, η Αντίσταση με διαολόστειλε δεκατρείς φορές από την Ανατολική ως τη Δυτική Ακτή και πάλι πίσω, και δεν γνώριζα καν ότι υπήρχε. Αναζήτησα παντού τον εχθρό και απέτυχα να δω ότι βρισκόταν μπροστά στα μάτια μου». Όπως θα δούμε, ο Πρέσσφιλντ αρνείται να διακρίνει την έγκυρη δημιουργικότητα από τη φτηνή ενασχόληση με το γράψιμο. Για παράδειγμα, ούτε μια φορά δεν αναφέρεται στην περίπτωση του γραφιά που πάσχει από γραφομανία, που εκδίδει στη σειρά τα «αριστουργήματά» του, αλλά τελικά χάνει τη μάχη με τους κριτικούς και με τον ίδιο τον βαθύτερο, αλλά ατάλαντο εαυτό του.


Σε αυτή την περίπτωση η Αντίσταση παίρνει άλλο νόημα. Όχι μόνο δεν στέκει εμπόδιο στον συγγραφέα αλλά του ανοίγει συνεχώς τον δρόμο. Ξέρουμε κόσμο και κοσμάκη που σκαρώνει σχεδόν καθημερινά ποιήματα, που «δουλεύει» κάποιο θεατρικό κομμάτι ή γράφει την αυτοβιογραφία του. Σε αυτή την περίπτωση η διάθεση για εργασία είναι αντιστρόφως ανάλογη προς το τάλαντο. Ωστόσο, ο Πρέσσφιλντ αρνείται αυτή την εκδοχή, όχι επειδή δεν υπάρχει αλλά, απλούστατα, επειδή σε καθετί που δημιουργείται υπάρχει ιεράρχηση. Οπότε, οι αναλύσεις του δεν σκοπούν στο πώς γίνεται κανείς καλός συγγραφέας, αλλά απλούστατα στο πώς απελευθερώνεται από την Αντίσταση που ψευδομαρτυρεί σε βάρος μας, χαλκεύει ψεύδη, διαστρεβλώνει διαθέσεις, εκφοβίζει, καλοπιάνει, επιχειρηματολογεί σαν «νοικιασμένος» δικηγορίσκος, απειλεί σαν ληστής κ.λπ. Άλλωστε, δεν στέκει στη θαυμάσια στιγμή όπου ο υποψήφιος γραφιάς νιώθει –σαν τις ετοιμόγεννες- ότι σπάσανε τα νερά και αραδιάζει σελίδες επί σελίδων. Ουσιαστικά, με αυτό τον τρόπο αποφεύγουμε τον ατάλαντο και ταυτίζουμε την όποια εργασία με την αξία, αλλά τα ευκόλως εννοούμενα παραλείπονται...


Άλλωστε, τα παραδείγματα είναι χαρακτηριστικά. Μια γυναίκα μαθαίνει ότι έχει καρκίνο
και ότι της απομένουν έξι μήνες ζωής. Τι θα κάνει; Θα αφεθεί στη δυστυχία της ή θα ορθώσει το ανάστημά της; Οι φίλοι της εκπλήσσονται όταν τη βλέπουν να γράφει τραγούδια, να σπουδάζει αρχαία ελληνικά ή να αφιερώνεται στη φροντίδα παιδιών με AIDS. Υστερόγραφο; Ο καρκίνος υποχωρεί...


Το παράδειγμα του Χίτλερ είναι αμερικανικής υφής. Ο Αδόλφος, όπως ξέρουμε, πήγε στη Βιέννη για να σπουδάσει. Παρότι λοιπόν έκανε αίτηση στην Ακαδημία Καλών Τεχνών και αργότερα στην Αρχιτεκτονική, η Αντίσταση δεν του επέτρεψε να προχωρήσει. Το συμπέρασμα παραείναι στρεβλό: για τον Χίτλερ ήταν πιο εύκολο να ξεκινήσει τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο παρά να αντιμετωπίσει έναν λευκό καμβά...


Απεναντίας, η περίπτωση του Χένρι Φόντα προσφέρει ένα πιο εύστοχο παράδειγμα: κάθε
φορά που ο διάσημος ηθοποιός ανέβαινε στη σκηνή, δεν μπορούσε ν’ αποφύγει τον εμετό. Ακόμη και στα 75 του δεν μπορούσε ν’ απαλλαγεί από τον φόβο που του προκαλούσε η σκηνή. Αλλά, τελικά, ο επαγγελματίας καταφέρνει να τρέψει τον φόβο σε φυγή. Ο Χένρι Φόντα εμέσσει, σκουπίζεται και τελικά βγαίνει στη σκηνή...


Ομολογεί ο Πρέσσφιλντ: «Τίποτα δεν ενδυναμώνει όσο η επικύρωση στον πραγματικό κόσμο, ακόμα και αν αφορά κάποια αποτυχία». Η πρώτη του επαγγελματική συγγραφική δουλειά –μετά από 17 έτη προσπαθειών- αφορούσε μια ταινία με τίτλο Κινγκ Κονγκ 2: Η επιστροφή. Συνεργάτης του ήταν ο Ρον Σούσετ (δημιουργός του Άλιεν και της Ολικής Επαναφοράς) και το σενάριο απευθυνόταν στον Ντίνο ντε Λαουρέντις. Ακόμα και όταν είδαμε την ταινία, ήμασταν σίγουροι ότι θα έσπαγε ταμεία, ομολογεί. Φυσικά, κανείς από τους καλεσμένους δεν εμφανίστηκε στην πρεμιέρα, την δε επόμενη μέρα η κριτική έγραψε: «Ρόναλντ Σούσετ και Στίβεν Πρέσσφιλντ: ελπίζουμε να μην είναι τα πραγματικά τους ονόματα, για το καλό των γονιών τους».


Ο συγγραφέας ένιωθε να γίνεται κομμάτια, αλλά ο φίλος του Τόνι Κέπλμαν τον συνέφερε: «“Είσαι εκεί που ήθελες. Τώρα τρως μερικές γροθιές, αλλά αυτό είναι το τίμημα επειδή βρίσκεσαι στο ρινγκ και όχι στην κερκίδα. Κόψε τα παράπονα και να είσαι ευγνώμων”. Τότε κατάλαβα ότι ήμουν επαγγελματίας, μπορεί να μην είχα κάποια επιτυχία, πλην όμως είχα μια πραγματική αποτυχία...». Όπερ σημαίνει ότι το παν είναι η σχέση με την πραγματικότητα, αυτή συντρίβει αλλά και σώζει.
O βολονταρισμός είναι προφανής και πανθομολογούμενος. Επίσης, η προοπτική του πάση θυσία «επιτυχημενάκια» αποτελεί διαβατήριο για τη δύσκολη αμερικανική κοινωνία. Ως εκ τούτου, δεν είναι διόλου παράξενο ότι η συμβουλευτική τέχνη του συγγραφέα στρέφεται προς τον ακραιφνή επαγγελματισμό. Όντως ο επαγγελματίας φροντίζει να κρατάει κάποια απόσταση από το εργαλείο του - ήτοι το άτομό του, το σώμα του, τη φωνή του, το ταλέντο του. Η συνέχεια; Άραγε η Μαντόνα τριγυρίζει σπίτι της με κωνικά σουτιέν και κορσέδες τύπου «έλα να με γαμήσεις»; Η Μαντόνα δεν ταυτίζεται με τη Μαντόνα, απλώς χρησιμοποιεί τη «Μαντόνα». Αργά ή γρήγορα κάθε γραφιάς θα προσαρμοστεί στο περιβάλλον, θα οργανωθεί μαζί με τους άλλους και ενάντια στους άλλους, θα ταυτιστεί και θα αποταυτιστεί με τον εαυτό του - σε τελική φάση δεν αποκλείεται να γίνει Εγώ ή Εσύ Α.Ε. - Ανώνυμη Εταιρεία.


«Όταν πρωτομετακόμισα στο Λος Άντζελες και γνωρίστηκα με σεναριογράφους που εργάζονταν, έμαθα ότι πολλοί είχαν δικές τους εταιρείες. Παρείχαν τις συγγραφικές υπηρεσίες τους όχι προσωπικά, αλλά ως “δανεικοί” από τις ατομικές επιχειρήσεις τους. Τα συγγραφικά τους συμβόλαια ανέφεραν “τις υπηρεσίες τους” κι έπειτα το όνομά τους. Πρώτη φορά έβλεπα κάτι τέτοιο.
Το θεώρησα πολύ πρώτο. Όταν ένας συγγραφέας μετατρέπει τον εαυτό του σε εταιρεία, υπάρχουν συγκεκριμένα φορολογικά και οικονομικά πλεονεκτήματα. Όμως, εκείνο που λατρεύω στη συγκεκριμένη κίνηση είναι ο συμβολισμός. Μου αρέσει η ιδέα της Εγώ Α.Ε. Κατ’ αυτό τον τρόπο, μπορώ να έχω δυο ρόλους. Μπορώ να με προσλάβω και να με απολύσω. Μπορώ ακόμα να χώνω το κεφάλι μου στον ίδιο μου τον κώλο.


Η μετατροπή του εαυτού σας σε επιχείρηση (ή απλώς και η ιδέα) ενισχύει τη διάσταση του επαγγελματισμού, αφού διαχωρίζει “τον καλλιτέχνη που κάνει τη δουλειά” από τον “άνθρωπο με το γενικό πρόσταγμα”. Εσύ, ο συγγραφέας, μπορεί να έχεις φουσκωμένα μυαλά, αλλά εσύ, το αφεντικό, θυμάσαι πώς να ξεκαβαλήσεις το καλάμι». Δεν ξέρουμε από που δανείζεται μυαλό ο Πρέσσφιλντ, πάντως από σελίδα σε σελίδα αναζητεί κάτι βαθύτερο, εσώτερο, ανεξέλεγκτο, περίπου σαν βοήθεια εξ ουρανού. Με άλλα λόγια ο πλατωνισμός, όσο μασκαρεμένος κι αν εμφανίζεται, έχει πολλά ποδάρια, μιλάει πολλές γλώσσες, πείθει, τέλος πάντων, ακόμη και τα στουρνάρια. «Όταν καθόμαστε από μέρα σε μέρα και αγωνιζόμαστε, κάτι μυστηριώδες αρχίζει να συμβαίνει. Αόρατες δυνάμεις στοιχίζονται στο πλευρό μας, τυχαίες ανακαλύψεις ενδυναμώνουν τη θέλησή μας. Γύρω μας πυκνώνει μια δύναμη. Η Μούσα καταγράφει την αφοσίωσή μας, την επιδοκιμάζει, κερδίζουμε την εύνοιά της. Όταν καθόμαστε να δουλέψουμε, καταλήγουμε μια μαγνητισμένη ράβδος που έλκει όλα τα μεταλλικά ρινίσματα. Ιδέες έρχονται, διαπιστώσεις συγκεντρώνονται».


Όταν συμπεραίνει ότι οι μη δημιουργικοί άνθρωποι μισούν τους δημιουργικούς, ουσιαστικά παραδέχεται ότι οι καλλιτέχνες και οι συγγραφείς συνδέονται με κάποιο δίκτυο ενέργειας και έμπνευσης με το οποίο ο κοινός άνθρωπος δεν μπορεί να συνδεθεί. Άρα, έφτασε η στιγμή να μας μιλήσει για τη διαφορά του Εγώ από τον Εαυτό, για το γνωστό μοτίβο του Καρλ Γιουνγκ.
Τι είναι το Εγώ; Πρόκειται για ένα τμήμα του ψυχισμού μας που το θεωρούμε καθημερινό μας κτήμα, ως συνειδητή νοημοσύνη, ως νου που σκέφτεται, σχεδιάζει, ασχολείται με την καθημερινότητα περίπου σαν φύλακας άγγελος μας. Πλην όμως ο Εαυτός -που συχνά τον ταυτίζουμε με το Εγώ- διαφέρει ριζικά. Μόνο αν συλλάβουμε το Ασυνείδητο -ατομικό και συλλογικό- μπορούμε να έχουμε πρόσβαση στον Εαυτό που κατά Γιουνγκ αποτελεί την έδρα της ψυχής.
Επανερχόμενος στο θέμα του, ο Πρέσσφιλντ ισχυρίζεται ότι η βαθύτητα (η εσωτερικότητα, το μυθικό ρίζωμα του ανθρώπου) ανήκει στον Εαυτό, ενώ η Αντίσταση είναι πλάσμα του Εγώ. Όνειρα, ιδέες, διαλογισμοί, νηστεία, προσευχή, οράματα, περιστρεφόμενοι δερβίσηδες, γιόγκι, Ινδιάνοι που τρυπιούνται στον Χορό του Ήλιου, ρέιβ πάρτι κ.λπ. είναι εκδηλώσεις του Εαυτού, αντίθετα το Εγώ μισεί τον Εαυτό, αναστέλλει την εξέλιξή μας, με έναν λόγο δημιουργεί την Αντίσταση που επιτίθεται στον αφυπνισμένο δημιουργό.


Πηγή: Lifo.gr

Μολιέρος, Molière, (15 Ιανουαρίου 1622 - 17 Φεβρουαρίου 1673)

Η φυσική νοημοσύνη δεν μπορεί να νικήσει την φυσική ηλιθιότητα.

                                                                          Μολιέρος

Ο Μολιέρος (κανονικό όνομα Jean-Baptiste Poquelin – Ζαν-Μπατίστ Ποκλέν),ήταν Γάλλος θεατρικός συγγραφέας, διευθυντής θεάτρου και ηθοποιός. Οι Γάλλοι τον θεωρούν ως τον καλύτερο κλασσικό ποιητή τους, ενώ για πολλούς είναι και ο καλύτερος Γάλλος λογοτέχνης. Μπόρεσε και έφερε την κωμωδία σε ίση θέση με την τραγωδία, και αυτό είναι το μεγαλύτερο κατόρθωμά του. Ανήκε στο καλλιτεχνικό κίνημα του κλασσικισμού.

Ο Μολιέρος ήταν ο μεγαλύτερος γιος ενός έμπορου υφασμάτων στο Παρίσι, ο οποίος έγινε το 1631 βασιλικός διακοσμητής. Έτσι, ο πατέρας του Μολιέρου τον προόριζε να γίνει θαλαμηπόλος του βασιλιά. Φοίτησε σε ένα Ιησουητικό κολέγιο στο Παρίσι. Την πρώτη του επαφή με το θέατρο την έκανε μαζί με τον παππού του, ο οποίος αγαπούσε το θέατρο.

Στα 16 του χρόνια έφυγε να σπουδάσει νομική στην Ορλεάνη. Όταν επέστρεψε στο Παρίσι έγινε δικηγόρος. Το 1642 γνώρισε μία ηθοποιό, την Μαντλέν Μπεζάρ (Madeleine Bejart), η οποία ενίσχυσε την αγάπη του για το θέατρο. Ο πατέρας του όμως ήταν αντίθετος προς το θέατρο. Έτσι, το 1643 ο Μολιέρος αναγκάστηκε να παρατήσει το επάγγελμα του δικηγόρου και ίδρυσε μαζί με τους αδερφούς της ερωμένης του και μαζί με μερικούς άλλους κωμικούς έναν θεατρικό θίασο. Αυτός ο θίασος μετά από τις πρώτες αποτυχίες (είχε καταλήξει και σε χρεοκοπία για μια στιγμή) άρχισε να παρουσιάζει επιτυχίες στην Δυτική και στην Νότια Γαλλία. Ο Μολιέρος όμως άρχισε μόλις το 1665 να γράφει δικά του θεατρικά έργα.

Το 1658 ο Μολιέρος επέστρεψε στο Παρίσι και άρχισε να έχει επαφές με τον αδερφό του βασιλιά Λουδοβίκου ΙΔ΄. Προσκλήθηκε να παρουσιάσει μερικά έργα στην βασιλική αυλή. Την ίδια περίοδο άρχισε να γίνεται σιγά σιγά διάσημος. Το 1659 εμφανίστηκε το έργο του "Οι γελοίες κομψές κυρίες", το οποίο έκανε θραύση και κέρδισε αμέσως την εμπιστοσύνη του βασιλιά.

Η επόμενη πολύ μεγάλη επιτυχία ήταν το 1662 το θεατρικό έργο "Το σχολείο των γυναικών". Ο βασιλιάς, βλέποντας την μεγάλη επιτυχία του Μολιέρου, άρχισε να τον ενισχύει οικονομικά.

Τον Μάιο του 1664 ο Μολιέρος, που είχε γίνει διευθυντής του θεατρικού θίασου του βασιλιά, διοργάνωσε μια φαντασμαγορική γιορτή στους κήπους των Βερσαλλιών, όπου παρουσίασε 4 νέα θεατρικά κομμάτια: την Πριγκίπισσα της Ελίδας (La Princesse d'Élide), τον Γάμο με το στανιό,τους Εκνευριστικούς και τον Ταρτούφο (Le Tartuffe). Η τελευταία αυτή κωμωδία, ο Ταρτούφος, είχε ήδη αρχίσει να προκαλεί την έντονη κριτική και τις αντιδράσεις μερικών ευγενών της Αυλής πριν ακόμη γίνει η πρώτη επίσημη παρουσίαση.

Ο Μολιέρος γράφει τον Ταρτούφο το 1664, σε ηλικία 43 χρονών. Προτού τον τελειώσει, ο Λουδοβίκος ΙΔ΄ τον επιστρατεύει για να συνεργαστεί με το συνθέτη Λουλύ και το σκηνογράφο Βιγκαρίνι σε μια φαντασμαγορική φιέστα στις Βερσαλλίες. Ο ίδιος ο Μολιέρος υποδύεται το θεό Πάνα, σκαρφαλωμένος σ΄ ένα τεράστιο μαγικό βουνό. Τη στερνή μέρα της γιορτής παρουσιάζει, σαν επίλογο, τις τρεις πρώτες πράξεις απ΄ τον Ταρτούφο. Ο βασιλιάς τον έχει ωστόσο προειδοποιήσει: «Μην τα βάζεις με τους θρησκόληπτους. Θα σε φάνε».Η κωμωδία είχε ως βασικό πρωταγωνιστή έναν επιφανειακά πολύ θρησκομανή άνθρωπο,ο οποίος όμως στην πραγματικότητα ήταν ένας απατεώνας που επιδίωκε δύναμη.

Μετά την παρουσίαση ξέσπασε μεγάλη αγανάκτηση στην "παλαιά αυλή",στους ευγενείς δηλαδή που ήταν μεγάλη σε ηλικία και αναπολούσαν τις μέρες πριν το 1661, πριν αναλάβει την εξουσία ο Λουδοβίκος ΙΔ΄, τότε δηλαδή που είχαν πολιτική δύναμη. Ο Λουδοβίκος ΙΔ΄, αν και κατηγορηματικός απέναντι στην στάση των ευγενών αυτών, κάτω από την μεγάλη πίεση τους αναγκάστηκε να απαγορεύσει επίσημα κάθε παρουσίαση του θεατρικού αυτού έργου.

Τα επόμενα χρόνια του Μολιέρου πέρασαν με τον διαρκή και επίμονο αγώνα του για τον Ταρτούφο. Παρολ' αυτά ο βασιλιάς συνέχισε να υποστηρίζει το Μολιέρο και μάλιστα το καλοκαίρι του 1665 αύξησε το επίδομα του προς αυτόν από τις 1000 στις 6000 λίβρες, ενώ ο θεατρικός θίασος του οποίου ηγούνταν ο Μολιέρος μετονομάστηκε στον επίσημο θεατρικό θίασο του βασιλιά. Αυτά τα δύο ευχάριστα γεγονότα συνέβησαν αμέσως μετά την γέννηση της κόρης του, η οποία έμελλε να είναι η μόνη που θα επιζούσε από τα παιδιά του Μολιέρου.

Το καλοκαίρι του 1667 ο Μολιέρος ανέλαβε μια επεξεργασμένη έκδοση του Ταρτούφου, την οποία μετονόμασε Ο Απατεώνας. όμως ο πρόεδρος του Ανώτατου Δικαστηρίου του Παρισιού αντέδρασε άμεσα με μία απαγόρευση του κομματιού,ενώ ο αρχιεπίσκοπος του Παρισιού απείλησε τον Μολιέρο ακόμη και με αφορισμό. Ο βασιλιάς όμως επέτρεψε να γίνει η παρουσίαση του θεατρικού έργου ιδιωτικά από τον αδελφό του.

Μόλις στις 5 Φεβρουαρίου 1669, όταν η "παλιά Αυλή" είχε αποδυναμωθεί τελείως,και ο Λουδοβίκος ΙΔ΄ κρατούσε στα χέρια του γερά τα ηνία της γαλλικής κυβέρνησης, μπόρεσε ο Μολιέρος χωρίς κανένα πρόβλημα πλέον και χωρίς αντιδράσεις, κριτικές και αφορισμούς, να παρουσιάσει επίσημα την θεατρική κωμωδία Ταρτούφος ή ο απατεώνας(Tartuffe, ou l'Imposteur), με τεράστια επιτυχία.

Εν τω μεταξύ ξαναασχολήθηκε με το θέμα της υποκρισίας: στα τέλη του 1664,μετά την πρώτη απαγόρευση του Ταρτούφου,συνέγραψε τον Δον Ζουάν, μία κωμωδία με θέμα έναν αριστοκράτη απατεώνα γυναικών, που στο τέλος καταλήγει στην κόλαση. Τον Ιούνιο του 1666 ο Μολιέρος εξέδωσε την κωμωδία Ο Μισάνθρωπος(Le Misanthrope), μία σάτιρα σχετικά με την υποκριτική ευγένεια και την ανέντιμη κολακεία στην βασιλική αυλή αλλά και στα σαλόνια του Παρισιού. Η ασυνήθιστα έντονα αυτοβιογραφικά αποτυπωμένη φιγούρα του Άλκεστου, του πρωταγωνιστή του Μισάνθρωπου, αντικατοπτρίζει την απέχθεια του Μολιέρου και την μη θέληση του να ενταχθεί στη ζωή της βασιλικής αυλής, όπου κυριαρχούσε το ψεύδος, η υποκρισία, οι ίντριγκες και η κολακεία.

Το 1668,μετά την δεύτερη απαγόρευση του Ταρτούφου,ο Μολιέρος για πρώτη φορά εξέφρασε σιγανή κριτική στον προστάτη του και μαικήνα του θεάτρου βασιλιά Λουδοβίκου ΙΔ΄, στο έργο του Αμφιτρύωνας (Amphitryon).

Μια από τις πιο γνωστές στιγμές της ζωής του Μολιέρου είναι και η τελευταία του η οποία έγινε θρύλος. Ο Μολιέρος δεν πέθανε, όπως πιστεύεται, πάνω στη σκηνή. Κατά τη διάρκεια στης παράστασης «Ο κατά φαντασίαν ασθενής» κατέρρευσε στην σκηνή βήχοντας και αιμορραγώντας και παρά τις πιέσεις του βασιλιά Λουδοβίκου XIV για ξεκούραση, εκείνος συνέχισε να παίζει μέχρι το τέλος του έργου. Ύστερα από αυτό κατέρρευσε ξανά έχοντας μεγαλύτερη αιμορραγία αυτή τη φορά και πέθανε λίγες ώρες αργότερα στο σπίτι του. Ενταφιάστηκε χωρίς χριστιανική κηδεία και όντας ηθοποιός απαγορευόταν εκ νόμου να ταφεί στο ιερό χώμα ενός νεκροταφείου. Η σύζυγός του ζήτησε από το βασιλιά Λουδοβίκο XIV να επιτρέψει μια απλή τελετή αργά τη νύχτα. Εκείνος δέχτηκε και ο Μολιέρος τοποθετήθηκε στο μέρος του νεκροταφείου που προοριζόταν για τα αβάπτιστα βρέφη. Σε ‘κείνη την μυστική κηδεία παραβρέθηκαν πάνω από 800 άτομα. Το 1792 τα οστά του μεταφέρθηκαν στο μουσείο μνημείων της Γαλλίας και το 1817 μεταφέρθηκαν στο νεκροταφείο Le Père Lachaise. Λέγεται πως τη νύχτα που πέθανε, ο Μολιέρος φορούσε πράσινα ρούχα και έκτοτε υπάρχει η προκατάληψη πως το πράσινο χρώμα φέρνει κακοτυχία στους ηθοποιούς.

Πηγή: Βικιπαίδεια